A câmera voltada para o céu, movendo-se aos poucos em contemplação metafísica profunda. Ao fundo, uma trilha bela e melancólica ecoa o sentimento de perda. O que exatamente foi perdido: a beleza ou a contemplação? Um corte brusco nos redireciona à terra: quem olhava com tanto interesse era Hana, uma menina de no máximo 10 anos, filha de Takumi, o faz-tudo do vilarejo. Foi o pai quem lhe ensinou a olhar, diferenciando cada tipo de árvore por meio da coloração da madeira, das folhas e das flores. Desde o início, contudo, não há lugar para qualquer tipo de idealização do mundo natural: a câmera nos direciona de Hana para o pai, que corta madeira com um barulho ensurdecedor de uma motosserra, estabelecendo uma dissonância nada discreta com a sonoridade etérea do começo. É precisamente esse corte que dá o tom do novo filme de Ryusuke Hamaguchi, cujo título deliberadamente tético tem provocado não pouco embaraço para os intérpretes.
Primeiro ponto digno de nota: Hamaguchi compôs seu filme a partir da trilha sonora criada por Eiko Ishibashi, que buscava captar a polifonia de sentimentos envolvidos na contemplação da natureza longe do barulho da cidade grande. Antes de ter a trilha em mãos, o diretor não dispunha nem mesmo de um esqueleto geral da história. Via de regra, a música tende a ser usada acriticamente como mero acompanhamento da imagem, mas e se ocorresse o inverso – a história não se tornaria mera ilustração da trilha? Antecipando tal problema, Hamaguchi faz dela um uso não somente moderado e discreto, mas também a põe sob suspeita: os cortes bruscos são a regra, não a exceção. Esse som etéreo, melancólico, facilmente recairia em uma ode acrítica à beleza da natureza frente à destruição causada pelo homem, produzindo uma atmosfera nostálgica e passadista, marcada por um anseio de retornar ao pequeno, ao simples. Os cortes, porém, impedem que esse impulso nostálgico ganhe proeminência, substituindo-o por uma antítese que atravessa todo o filme: o homem (em sua versão corporativa) contra a natureza – ou melhor, de um lado, os homens como peões de interesses corporativos; de outro, os homens como terranos, aliados da natureza e a ela ligados por laços simbióticos. Não se trata de uma recusa reacionária das novas tecnologias, mas de uma reflexão sobre a tentativa, forçosamente fracassada, de promover sua integração harmoniosa com a vida em comunidade.
Esse conflito toma corpo na tentativa de uma grande corporação de Tóquio criar uma área de glamping (uma espécie de camping de alto padrão) na floresta próxima ao vilarejo de Takumi. A cena em que os dois empregados, Takahashi e Mayuzumi, apresentam o projeto para os moradores preenche quase um quinto do filme. Nela, o típico jargão corporativo do “benefício mútuo” é sistematicamente desconstruído pelos moradores, que elencam os inúmeros perigos de uma construção tão próxima dos animais selvagens e das fontes de água, havendo grave risco de contaminação ambiental. Por mais catártico que seja tal momento, o filme jamais alimenta a ilusão de que a inteligência prática dos habitantes da vila será levada em conta: os dois empregados repassam as demandas para o chefe e são sumariamente ignorados. Ocorre que a empresa recebeu um subsídio devido à pandemia e tem um prazo fixo para implementar o projeto, caso contrário perderá o dinheiro. A direção de Hamaguchi estabelece bem o contraste: quando filma os moradores, os cortes são raros, a câmera se apega à materialidade de cada uma das vozes, ouve-se os vários sons de aplausos, grunhidos, cadeiras remexendo; a reunião com o manager da empresa, por sua vez, é online – a câmera se fixa na tela do projetor para ressaltar a gritante impessoalidade, o afastamento das decisões corporativas das demandas reais dos moradores. Por um momento, no entanto, chega-se a acreditar que algum tipo de reconciliação seria possível: Takahashi e Mayuzumi retornam posteriormente para o vilarejo para discutir uma contraproposta em que Takumi se tornaria o zelador responsável pelo glamping. Uma longa cena no carro ajuda a humanizar os dois empregados que, para todos os efeitos, estão seguindo ordens – ainda que com uma boa dose de ceticismo, sobretudo da parte de Mayuzumi, que logo em seguida opta por demitir-se. Fato é que ambos se deixam enamorar pelo charme do pequeno vilarejo, cogitando uma vida fora das agitações de Tóquio; Takahashi, por exemplo, empolga-se com a técnica de Takumi de cortar madeira e tenta imitá-lo, sem grande sucesso. Há algo de simulado nessas tentativas, visto que partem de um olhar fetichizado sobre o campo, um olhar que, diferentemente daquele de Hana, sustenta, em vez de atenuar, a distância que o separa do objeto. Ainda assim, Takumi não dá uma resposta definitiva: recusa a posição de zelador, mas aceita ajudar na confecção do projeto caso algumas mudanças sejam levadas a cabo. O filme parece encaminhar-se para um desfecho relativamente pacífico.
Tudo muda nos últimos dez minutos. Hana desaparece e Takumi põe-se a procurá-la desesperadamente com a ajuda de Takahashi. Após horas de busca incessante, encontra-a em um campo vasto e aberto, olhando com atenção um cervo ferido por um tiro. Momentos antes, Takumi explicara aos funcionários da empresa que os cervos daquela região tendiam a ser pacíficos e a se manter afastados dos homens, exceto se estivessem em uma situação desesperada, como no caso. Para evitar o desastre, permanece imóvel e exige que Takahashi faça o mesmo, mas este descumpre a ordem e tenta se aproximar de Hana. Takumi não hesita e aplica-lhe um mata-leão, sufocando-o até o desmaio – sem sucesso, pois Hana é atingida pelo cervo e aparenta estar gravemente ferida. Takumi desvencilha-se do inimigo e vai até a filha para tentar salvá-la. O plano final mimetiza o primeiro, a música retorna enquanto a câmera se volta para as árvores encobertas pelo céu noturno. Dessa vez, porém, a contemplação metafísica é impossibilitada pelo som dos suspiros desesperados de Takumi carregando a filha nos braços, cujo destino final ignoramos.
O corte, a antítese definidora do filme, reflete-se tanto na forma quanto no conteúdo. Não há reconciliação: ao primeiro sinal de desobediência por parte de Takahashi, Takumi ataca-lhe e por pouco não lhe tira a vida. O glamping não passa de mais um projeto predatório, os funcionários não passam de agentes de uma catástrofe anunciada a despeito de suas boas intenções. A crueldade pode partir do homem, mas ecoa na natureza: o cervo ataca Hana independentemente de ela não ter sido a responsável pelo tiro; no fim, pouco importa, pois a preservação daquele modo de vida mostrou-se utópica – a morte não escolhe lados.
Ora, se o filme termina com esse tom patentemente amoral, como justificar o título que intrepidamente postula a inexistência do mal? Trata-se de uma corda-bamba: o mal não existe porque o problema exposto não é moral, mas político-ecológico-existencial; o mal existe porque produz efeitos nesse mundo – afinal, o capitalismo está ativamente destruindo os últimos avatares de um modo de vida marcado pela simbiose entre homem e natureza. É essa contradição central que o filme busca captar contrapondo o título ao enredo – e que se manifesta na forma por meio dos cortes abruptos na trilha sonora. Mal é o sistema, não os indivíduos. Como dito, até mesmo a dupla de funcionários da corporação conquista nossa simpatia ao longo de uma conversa descontraída no carro – a câmera mira a todos, sem julgamento: sua posição também é amoral; fascinam-na tanto as árvores quanto os homens, ambos filmados de modo paciente e contemplativo, sem pressa de cortar.
Os planos são estáticos e serenos: a câmera deixa a água correr, demora-se no barulho do córrego que desce da parte alta da floresta para a parte baixa. Essa mesma água é recolhida na fonte por Takumi e utilizada depois no restaurante como ingrediente fundamental dos pratos. Aqui, a utopia de uma cadeia produtiva completa, embora sem produção: a integração entre homem e natureza não passa de um sonho, de fato, mas Hamaguchi não é um cínico e entende a importância de deixar o sonho correr livremente através de sua câmera. Certamente há algo do cinema de fluxo em sua obra, mas desprovido da ilusão de que seria possível uma reeducação dos sentidos por meio da paciência da contemplação – a cisão está objetivamente dada e seria mistificador querer suspendê-la por procuração. A câmera não salva, mas observa, não redime, mas indigna, não apaga o sofrimento, mas não o perpetua. Não ensina a ver o mundo, mas ensina a ver o filme, e isso basta, por ora.
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GABRIEL FERRI BICHIR é doutorando em Filosofia pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Possui Mestrado e Bacharelado em Filosofia pela Universidade de São Paulo.