Página da publicação Estado Fósil (2023-25), de autoria do grupo
homônimo equatoriano.
Coisas tão cotidianas como comer uma banana colhida em uma plantação cultivada com agrotóxicos, usar cosméticos para rejuvenescer a pele, almoçar uma quentinha em recipiente plástico, colocar um biquini para dar um mergulho no mar ou simplesmente beber um copo d’água. Há algo em nossas vidas que escapa aos derivados de petróleo? A pergunta orienta a pesquisa que o grupo Estado Fósil realiza desde 2021, sobre como o combustível fóssil que há cinco décadas domina a economia equatoriana, molda imaginário, cultura e sociedade do Equador. O trabalho é exposto por segunda vez na Bienal das Amazônias – esteve na primeira edição, em 2023, e repete-se na atual, com curadoria geral de Manuela Moscoso, em cartaz até final de novembro de 2025. Sua presença na exposição, no entanto, não sobra. É pertinente porque concomitante ao avanço de licenças ambientais para exploração de petróleo na bacia da Foz do Amazonas.
Inaugurada no momento em que o Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos Naturais Renováveis (Ibama) chega a um acordo com a Petrobrás para a realização do último teste para a liberação da perfuração do poço de petróleo nas costas do Para e do Amapá – que tem uma das maiores extensões de manguezais do planeta, com papel essencial no sequestro de gases de efeito estufa –, é por meio de trabalhos como Estado Fósil (2023-25) e Un lugar para pensar tropicalmente (2020-23), do coletivo colombiano La Vulcanizadora, que a bienal sediada em Belém do Pará tem a chance de pôr seu programa institucional em ação. A saber: o projeto de se colocar como plataforma de interlocução entre os oito países pan-amazônicos que compartilham do compromisso de zelar por esse território e bioma.
Pela natureza política de sua investigação acerca do extrativismo e do colonialismo na Amazônia, esses trabalhos se colocam em consonância com o tempo de emergência que atravessam, sem fazer concessões a uma ideia idealizada de natureza.
Frame do vídeo Un lugar para pensar tropicalmente (2020-23), do coletivo colombiano La Vulcanizadora
Imagine uma terra baldia, desértica, sem vida nem habitantes, apta a ser conquistada, explorada, desenvolvida e convertida em uma cidade do futuro. Essa terra, que pode se chamar Brasília, é também Marandúa, cidade idealizada por um presidente da Colômbia, nos anos 1980, a ser construída na remota região de Vichada, nas bordas da Amazônia, ao longo da margem ocidental do rio Orinoco. Essa savana de relevo suavemente ondulado fica na Orinoquia, uma das cinco regiões naturais da Colômbia, e tem traços geomorfológicos semelhantes aos do bioma do cerrado brasileiro. A começar pela característica do solo, considerado ácido e pobre em nutrientes, passando pela diversidade do habitat e culminando na devastação ambiental resultante de agressiva colonização econômica pela agropecuária e a agroindústria. Exatamente como ocorreu no cerrado.
Como o centro-oeste brasileiro, a Vichada colombiana está interconectada ao bioma amazônico por rios subterrâneos ou aéreos, por trânsito de animais ou de seres cosmogônicos invisíveis. “Vichada significa ‘onde a savana se transforma em selva’”, diz a voz de María Rojas Arias, do coletivo La Vulcanizadora, no filme-ensaio Un Lugar Para Pensar Tropicalmente, que conta história da cidade utópica que tentou replicar o modelo de Brasília. Esse filme de estranho título, que sugere a existência de um “pensamento tropical”, aborda o sequestro da ideia de ecologia para encobrir uma operação de cunho colonial sobre um território considerado vazio.
Se, no Brasil dos anos 1960, tropicalismo era uma palavra contracultural, na Colômbia da mesma época, ela foi associada ao progresso e ao desenvolvimento, aparelhada pelo Estado para defender a ideia de uma cidade “ecológica” chamada Las Gaviotas, no sul de Vichada. Duas décadas depois, no norte da mesma região, outro levante de delírio colonialista tentou replicar Brasília em Marandúa, idealizada como novo centro administrativo da Colômbia. Tido por poeta, o político conservador Belisario Betancur, então presidente, citava o encontro com um líder indígena – o “índio” González – como inspiração xamânica de seu projeto.
Marandúa não foi construída, mas o território em Vichada foi convertido em uma das maiores bases militares da Colômbia. A tese de La Vulcanizadora, formada por María Rojas Arias e Andrés Jurado, é que a cidade foi uma fachada, um disfarce progressista para o verdadeiro propósito de estabelecer ali uma zona de militarização aliada aos EUA; de colonização da natureza, por meio de monoculturas de eucalipto, seringueira e palma africana; e de usurpação indígena. A região logo se converteu num polo de narcotráfico “industrializado e agroindustrial”, segundo a dupla, uma economia simbólica do EUA para manter os países latino-americanos sob controle, subordinados à ingerência da “guerra contra as drogas”.
O filme-ensaio constrói uma memória crítica de Marandúa, formando uma espécie de contra-arquivo que revisita registros oficiais – históricos, informacionais e propagandísticos, imagens produzidas por máquinas estatais – incidindo sobre eles um desvio de sentido, em um modo situacionista de operar. É um trabalho de linhagem documental, que expõe, com um discurso bem articulado e contundente, que não há modernidade sem colonialismo.
Porém, ao ser apresentada em versão apenas audiovisual – incompleta, portanto –, a obra Un Lugar Para Pensar Tropicalmente perde uma camada ficcional importante. Se estivesse montada como videoinstalação, o filme seria projetado no interior de um espaço no formato de um “banco de pensamento”, o assento ritualístico do povo indígena Sikuani, originário da Orinoquía. Na escala de uma sala de projeção e pintado em ouro – numa referência ao roubo colonial – o objeto penetrável poderia conferir ao trabalho uma dimensão sensorial e imagética importante, aqui ausente. Poderia dar a entender, por exemplo, por meio de recursos de ficção especulativa ou mesmo de realismo fantástico, gênero forte da literatura colombiana, como narrativas imaginárias são construídas e oficializadas.
Página da publicação Estado Fósil (2023-25), de autoria do grupo homônimo equatoriano
A dimensão estética do projeto Estado Fósil também se dá dentro dos limites do documento, nas formas de filme-ensaio e publicação. Mas, ainda que o ambiente expositivo não seja de fato o mais adequado para a leitura atenta de textos de natureza sociológica, antropológica, histórica ou filosófica que compõem o livro – o que reabriria a discussão que grandes exposições com predominância documental, como a 27ª Bienal de São Paulo e a Documenta 10, suscitaram sobre formas de dar visualidade ao contra-documento –, o trabalho contém uma natureza crítica explosiva. Especialmente no contexto de uma exposição que tem entre os patrocinadores uma companhia multinacional petrolífera.
Alocado em um nicho escuro da bienal amazônica, sem alarde – um pouco como o lugar em que estão situadas as discussões sobre a transição energética de combustíveis fósseis para fontes renováveis, ou seja, nas bordas do capital – o trabalho organizado pelo trio Sofía Acosta Varea, Anamaria Garzón Mantilla e Francisco Hurtado Caicedo, e realizado com dezenas de colaboradores, aborda a presença ostensiva de petroleiras como a Texaco e a Gulf há 50 anos no Equador.
Ao abordar a dialética da dependência da sociedade equatoriana ao petróleo – convertido no principal produto de exportação do país em 1972, poucos meses depois de “o primeiro barril de petróleo” jorrar das entranhas do regime militar ditatorial como promessa de desenvolvimento capitalista – Estado Fósil acaba por produzir um efeito colateral inflamável não só nas preliminares de uma COP30 que se anuncia inócua, mas ao expor as contradições de um sistema de arte contemporânea vinculado a uma economia extrativista e sustentado por empresas tóxicas.
Instalação Delta-Delta: People’s Court (2025), do grupo Forensic Architecture,
na 36ª Bienal de São Paulo
Na mesma linha do Equador, porém, do outro lado do Atlântico, no Benin, Delta-Delta: People’s Court (2025), do grupo Forensic Architecture, aborda a continuidade que o petroextrativismo contemporâneo representa em relação ao saque histórico de recursos naturais durante a colonização de África e Américas. Este novo projeto de investigação de violência estatal e corporativa, desenvolvido pelo grupo de pesquisa da Goldsmiths University de Londres, em comissionamento para a 36ª Bienal de São Paulo, aborda o complexo extrativista no chamado Cinturão Verde Transatlântico – termo especulativo para uma floresta que teria ligado América e África durante a Pangeia, mas vivido a “diáspora ecológica”, na divisão das placas tectônicas. Com depoimentos e testemunhos de moradores de regiões do delta do rio Niger, o projeto reconta a história do colapso social e ambiental vivido por populações litorâneas desde a invasão britânica do “Reino da Floresta” de Benin, em 1897, até a erosão de canais de dragagem de petróleo, em 1993, causando o afogamento de casas, escolas e hospitais no Oceano Atlântico.
Georreferenciados no mesmo cinturão verde que Delta-Delta, os projetos de arte e investigação do Equador e da Colômbia, exibidos na bienal intitulada Verde-Distância – expressão apropriada do romance Verde Vagomundo, do escritor paraense Benedicto Monteiro –, no contexto de uma proposta curatorial de tônica predominantemente onírica e espiritual, tem justamente o papel político de romper com a ideia de natureza como espaço distante, idealizado demais para o estado fóssil que habitamos.
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PAULA ALZUGARAY é crítica de arte, editora e curadora. Tem Pós-Doutorado em História, Crítica e Teoria da Arte pela ECA-USP. É diretora de redação da revista celeste, célula de resistência do jornalismo de arte no Brasil e editora do seloceleste de livros de arte e crítica. Foi finalista do Prêmio Jabuti 2022 na categoria Não-Ficção – Artes, pela organização do livro Floresta. Como pensadora dos campos relacionais entre comunicação e artes visuais, pratica diversos formatos de produção artística, fílmica, documental e escrita. Vive e trabalha em São Paulo.